中国传统艺术也需要策展人吗？
1969年，曾经连任威尼斯双年展总策展人的瑞士人哈拉德·塞曼，辞掉了伯尔尼美术馆馆长一职，去纽约策划了一场名为“当态度成为形式”的展览，他是最早成为独立身份的策展人。
“策展人”在中国的发展历程，很多人并不陌生。首先是上世纪80年代初，陆蓉之女士因为一场国际展览而思考了两个晚上，第一次把curator翻译成策展人。接着是90年代中国本土策展人的形成，1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业?
从那时起，中国的策展人时代崛起，最早是高名潞、栗宪庭、范迪安、贾方舟等第一代前辈策展人，到黄笃、杨卫、高士明、赵力等中坚力量，再到王春辰、吴洪亮、盛葳、何桂彦等青年一代，再到近两年被推出的刘潇、王麟等策展新锐，他们不断成为当代艺术行业里的重要角色，并在一定程度上执掌着中国当代艺术的话语权。
以上就是我们认知里的“策展人”身份，更多所指是中国当代艺术行业中的“独立策展人”，似乎从一开始就与博物馆、书画艺术、传统文物并没有什么关系。但其实在西方，在哈拉德·塞曼之前，策展人的英文“curator”早就存在了，指的是在博物馆、美术馆专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员。“‘策展人’和‘馆长’一样，都是博物馆里的工作职位，西方的博物馆里都是有等级分明的。”中国美术馆研究与策划部主任张晴在接受雅昌艺术网采访时首先强调这样一个背景，张晴认为，中国“策展人”身份在引进之时是被国内误解的，策展并不仅仅指向当代艺术。
近几年来，随着国内博物馆、美术馆在展览机制上的改变，对于传统文物、艺术家个案的研究深入，在展览呈现上更是赢得不少掌声，于是，“策展”这一角色和称呼也开始介入传统艺术展览。这就是我们今天想探讨的话题，也是北京画院副院长吴洪亮曾经被记者问过并让他至今都记得的一个问题：“书画展览也需要策展人吗?”
故宫博物院武英殿
“挂画”还是“策划”?
“挂画”，这个似乎是很多人对于传统博物馆展览的印象。无论是《清明上河图》等历代名画，还是汝窑瓷器亦或是齐白石、黄宾虹等近现代艺术大家，在以收藏、展出为要务的传统博物馆思维模式里，展出对象的“文物价值”往往是业界和观众对博物馆展出作品的唯一参观标准，人们看展览，就是奔着那件“年代久远的真东西”去的。于是，无论是晋唐宋元还是明清民国，都可以用同样的展厅、展墙和玻璃罩，“挂画”的呈现方式也就理所当然。
博物馆到底是干嘛的?这是博物馆美术馆最近几年来都在思考的问题，尤其是当策展理念已经在中国深入到行业内部，但只是约定俗成的是当代艺术领域的范畴，而看似传统艺术展览还想没有策展的逻辑，也没有“策展人”的叫法，但当我们仔细去想一想，策展理念在近些年来的博物馆美术馆展览中其实是存在的。
去年的故宫大展《石渠宝笈》特展就值得一说，这场引发京城公众排队和赛跑狂欢的展览，是整个故宫博物院书画部献给故宫九十周年庆的完美策划，只是让他们没有想到的是，这场策划让整个故宫变得忙碌起来，而且对于他们来说，这种忙碌从展览最初的策划、布置、开幕、论坛一直持续到展览开幕之后的每一天。
作为展览的策划人之一，故宫博物院书画部专家张震在接受雅昌艺术网采访时谈到了整个特展的形成过程：展览的雏形在最早只是他与书画部主任曾君一人负责一个展览，曾君主任负责的展览是武英殿的“石渠宝笈著录书画”，而多年研究《石渠宝笈》的张震所负责的则是在延禧宫的“真伪对比展”，当筹备中的两场展览凑巧在建院九十周年之际碰上了《石渠宝笈》，又受到了原故宫博物院院长肖燕翼等老先生的建议，增加了国宝回归、编纂等部分，最终慢慢酝酿成了一场史无前例的大展。“特展最终形成充满了很多偶然和必然因素，这样的一个呈现结果是在不断的讨论和建议之后才形成的。”张震说。
故宫博物院“石渠宝笈特展”《清明上河图》排队现场
花费了整个部门人无数天的心思，张震与他的同事们期待的是观众对于整个展览的评价，毕竟这不仅仅是一场“挂画”的展览，而是一场精心策划的艺术盛宴。但是在展览之中，雅昌艺术网记者与展览的主创者们讨论时，他们却总会在访谈之外的闲聊中流露出些许无奈。这种无奈来源于他们精心为观众准备了一场艺术盛宴，但大部分观众的心思依然还徘徊在《清明上河图》。
观众对于家喻户晓的作品趋之若鹜，但并不代表着所有观众依然是只关注文物。但在当下发达的网络时代之下，观众审美水平的提升，对于博物馆展览的总体要求也更加明显，与此同时，博物馆自身研究与展览机制的也在改变，就像近几年来故宫博物院、苏州博物院、南京博物院、中华艺术宫、浙江博物馆等博物馆推出的展览都值得点赞。而博物馆里的展览与研究部门，往往就充当了“策展人”的角色。
在中国的美术馆里，跟博物馆又不太一样。吴洪亮认为，在美术馆体系里，这一角色首先是一个管理员，然后是对藏品的研究者，研究结束之后需要有输出的方式，这才形成了整个展览体系，在西方这就是“策展人”所主持的工作，他作为一个中心来调配资源。但在中国，担任这项工作的更多的还是“馆长”，即使美术馆相对于博物馆来说，更加早的与当代艺术、与国际展览产生关系，策展思路也更容易介入美术馆，但美术馆里也依然没有“策展人”这一职位。
中国美术馆“求其在我——孙宗慰百年绘画展”展览现场
2012年，中国美术馆举办了“求其在我——孙宗慰百年绘画展”，策展人是吴洪亮。孙宗慰算是二十世纪中国美术史的一位重要人物。但是在这个展览之前，这个名字甚至对于很多业内人士来说都是陌生的。“可能90%的人根本不知道孙宗慰是谁，如果随便挂挂画，那怎么能让更多的人去明白他是谁，以及他的艺术价值呢?”吴洪亮思考的是如何去把散落的信息进行有效组合，织出一个故事给大家听，这其实就是一个策展人的工作。
“花时间去梳理这个艺术家，研究他的艺术，把他放在那个时代，放在上下游的美术史里，看他当时的朋友圈，看他当时的水平和受关注度。”当关于艺术家的这些内容都逐渐显露出来之后，就能够重新判断这样一个人物的重要性，例如，孙宗慰是徐悲鸿艺术理念与实践的追随者;是张大千敦煌之行的重要助手;是中国西部题材创作的开拓者;是中国舞美基础教学体系的建构者。在中国美术史里，他既跟徐悲鸿有关，也跟中国传统有关，这两条线索到了他这里得到了重新的阐释。于是，当艺术家上下左右的关系都织出来了之后，再根据研究对他的艺术进行一次呈现，“观众就能够看出他好与不好，好在哪里?”吴洪亮这样说。
“无论是传统还是当代，策展这件事情是必须要做的”
“无论是传统还是当代，策展这件事情是必须要做的。”吴洪亮说，如果当下依然只是“挂画”的方式，那已经不仅仅是说博物馆不够专业的问题，而是对观众不负责任，当然对于传统艺术的策展并不仅仅体现在书画门类中。
如今的策展人张晴从小生活在苏州古典园林的环境中，早年他的工作就是苏州博物馆，曾组织修建了忠王府东路，包括文徵明手植紫藤、江南最大的室内古戏台、桂花园、池塘、八旗奉直会馆……并作为苏州博物馆的展览负责人策划了几十场文物展览;之后在上海美术馆十二年的工作经历，让他成为上海双年展这一国内首个当代艺术双年展的主要策展人;2011年，张晴北上，担任中国美术馆的研究与策划部主任。
从苏州博物馆到上海美术馆再到中国美术馆，二十多年的工作经历对于张晴来说是笔巨大的财富，既有中国最传统文物展览的策展经验，又有当代艺术最前沿的先锋理念，就像他曾经就在苏州博物馆做过“万年发展史”“青铜器大展”等最为传统的展览，也做过喻红的大型个展以及最近刚刚开幕的“苏州文献展”。对于记者所提出的诸多问题，他都能侃侃而谈，具有独到的见解。
张晴认为，“策展人”身份在引进之时是被国内误解，在西方的博物馆，策展人的角色是一直存在的。一个美术馆和博物馆的策展人一定得为博物馆的藏品和博物馆倡导的文化思想和观念去寻找主题，一定是为博物馆、美术馆策展，世界上所有的博物馆和美术馆自己都有庞大的策展体系。
而他关于策展的工作，早已在90年代开始。以他在苏州博物馆主持策划的“青铜器大展”为例，以明清书画收藏见长的苏州博物馆对于青铜器收藏来说，并非强项，苏州博物馆建馆之后一直没有人做过青铜器展。
苏州博物馆馆藏青铜器
“我到苏州博物馆第一个展览也是对自己的挑战，把苏州博物馆库房里的青铜器全部研究了一遍，发现其实可以成为一个研究的课题，那就是吴越地区的青铜艺术。把地域框定起来之后，我发现苏博的馆藏中有一把宝剑，是其他博物馆都没有的，这是展览的一大亮点，然后将吴越地区的青铜艺术纳入进来，我手上有什么牌就怎么打，可能在收藏文物的量级上，苏博的青铜器并不出色，但是我以类型学的方式策划与展出。”张晴介绍，当这个展览展出之后，全国各地的青铜器专家都纷纷到苏州博物馆前来观看，因为这把剑是其他青铜器博物馆都没有的，这个展览使得苏州博物馆在青铜器收藏方面打了一个漂亮的“翻身仗”。
策划了龙美术馆“盛清的世界——康雍乾艺术大展”的谢晓东，是比较少的在传统艺术大展中明确挂出“策展人”角色的策展人。
在龙美术馆2012年开馆大展“古往今来”之时，有一个细节，那就是当观众走到瓷器展厅之时，就会感觉到展厅里东西多，但是空间小。“当我跟刘益谦刘总聊起来的时候，他也有点儿遗憾的说，这次展出的东西太多了，尤其是瓷器摆的太紧。尤其是清代的瓷器，都可以做一个比较有规模的单独的展览了。”这成为“盛清的世界——康雍乾艺术大展”最早的契机和心愿。
之后的2014年，在刘益谦花了2.8亿港币买了鸡缸杯之后，谢晓东当时为龙美术馆做了“朱见深的世界——一个皇帝的一生及其时代—成化斗彩鸡缸杯特展”，以鸡缸杯为线索来表现明代从开国创建到最后世峰转换的历程，同样能够呈现的则是艺术的转折与变化。也就是从这个展览，开启了龙美术馆的宫廷艺术三部曲。
龙美术馆“盛清的世界——康雍乾艺术大展”
从开馆大展的聊天而来的“瓷器展”，到后面将思路确定为清代的宫廷艺术视角，谢晓东希望能够从宫廷艺术这样一个庞大的视角更综合的看清代皇帝的历史，恰好刘益谦先生也提出了这样的方向。“我和龙美术馆的吴飞飞先生一起把清三代的艺术花了半年时间梳理出来，希望通过一个比较全面的艺术类型的一个呈现，去探究宫廷艺术跟外部，皇帝审美、宫廷审美、皇帝意志、宫廷意志跟外部世界的一个关系，无论是艺术范式还是时代精神，还是说这种社会的历史怎么去探索这个之间的一种相互关系。” 解晓东说。
他在谈到自己的策展经历时，告诉雅昌艺术网记者他对策展人职责的看法：一场好的展览首先要有的就是问题意识，要探讨这样的问题，这是首要必备的条件;其二则是呈现展览就像去讲好一个故事一样，就如《华尔街日报》在对一个经济现象进行分析时，会从故事开始讲，层层深入到思考和观察之中去，在展览中需要的则是呈现出好的叙事结构和语境，才能够引人入胜带领观众进入展览的氛围中。第三则是学术性，当然所谓学术并非是要具有确定的结论，而是应该带给观众思考，能够让人在看完展览后值得回味，引人深思。
研究：策展的开始
聊到这里，我们能够清楚的看到，博物馆和美术馆的展览其实是一个综合系统，展览的质量在很大程度上由策展决定，而策展的基础则是研究，研究也是一个展览的基础。这也是在采访过程中，每位被采访对象都着重强调的一点。
“研究是展览的开始，是展览的基础;展览是新一轮研究的的起点，既是原因，也是结果。”吴洪亮把展览与研究比喻为是个很有意思的循环，也透露出研究在展览中的重要性。
2009年，当邹佩珠带领她的孩子把几百件李可染的作品捐赠给北京画院时。吴洪亮和他美术馆的策展团队遇到了同样的问题：“艺术界对于李可染先生的所有判定，基本上都是伟大的山水画家、中国画山水的转型时期的伟大艺术家等，可是当我们面对几百件作品，完成藏品研究并要呈现给观众一个新的李可染之时，该如何去做?”
吴洪亮说，在对于李可染的作品研究之后，不难看出，李可染不仅是一个山水画家，在50年代之前，他最为成功的是他的人物画，例如他参加全国美展，例如老舍先生还写过评论肯定他是一个了不起的人物画家，而在49年之后他的人物画遇到瓶颈了，当人物画锐减，其他题材的风格作品多起来，例如他的牧童题材、书法、写生、山水等，于是就有了后来的“李可染的世界”五年系列展览，将山水放在最后一部分。
北京画院美术馆“李可染的艺术世界——人物篇”
北京画院美术馆“李可染的艺术世界——山水篇”
“这样的案例就提示我们一个重新认识艺术家的方式，而不是将以往大家说惯的话再说一遍，中国传统给我们留了很多问题，需要我问在以往的基础上进行研究，先研究再发言，发言之后才能就去做展览，去表态。”这就是吴洪亮在展览策划中的心得，毫无疑问，重新认识一位艺术家，展览是最终的呈现结果，而前提则是深入研究，在这一方面，他提及了关山月美术馆，认为关山月美术馆是较早在中国将二十世纪美术进行深入研究并策划以展览进行呈现。
“无论传统不传统，当代不当代，总要有一个设想，那就是我们所谓的策展要达到什么样的学术目的，如果没有学术目的，就没有必要策展。”关山月美术馆研究收藏部主任陈俊宇在接受雅昌艺术网采访表达了直接观点——研究在美术馆策展工作中是重中之重，陈俊宇介绍，关山月美术馆从2000年之前就已经开始在美术馆提出“邀请策展人”的工作方法，邀请策展人对馆内研究主题进行策展。
目前关山月美术馆正在展出的“展卷图新——20世纪50年代中国画长卷中的时代图景” 展期一年，展览选取了20世纪50年代具有代表性的3幅长卷和相关写生作品，即1956年黎雄才描绘武汉防汛场景的《武汉防汛图》，1957年关山月描绘鄂北农田水利建设的《山村跃进图》，以及1959年北京画院集体创作的描绘首都新貌的《首都之春》，将这三件鸿篇巨制同时展出，陈俊宇介绍，在展览之前美术馆团队与学术主持陈履生先生花费了大量时间和精力在前期的作品研究上。
关山月美术馆“展卷图新——20世纪50年代中国画长卷中的时代图景”
关山月美术馆 《山村跃进图》 展览现场
关山月 《山村跃进图》 纸本设色 31×1526cm 1958
“要把馆藏的研究做深，以《山村跃进图》为例，在研究文献历史资料的同时，我们的团队也前往绘画创作的当地，进行田野调查，做的很细，希望能够找到关山月画长卷的实景，我们真的到了湖北丹江口，也见到了当年关山月先生写生过程中的一些人，如今都年纪很大了，我们等于抢救性的挖掘，了解了这幅画产生的时代背景，关山月当年的创作，尽可能找回还遗留的当时的一些农村的图景，通过照片、录像的形式进行采集。”通过实地、绘画的对比，能够看出这次展览在前期研究中所花费的巨大功夫，而不仅仅是一个展览中的三幅画干巴巴的展出。这次展览上，关山月美术馆的策展团队将作品的研究做到极致。
博物馆里的策展团队VS当代艺术独立策展人
与当代艺术的策展不同，传统博物馆与美术馆的策展更加注重研究，尤其是基于馆藏文物作品的研究，这就意味着很难以一个人的力量来完成整个展览。在展览策划上，也并不像当代艺术那样可以借鉴西方，上海双年展、广东三年展可以去看威尼斯双年展、卡塞尔文献展，但是传统艺术策划该去看谁?有怎样的榜样?似乎没有，这就要求国内的传统艺术展览策划必须要自己找线索。
当然在这条线索之下又包括库房、收藏、管理、研究与传播，相对于“独立策展人”，美术馆博物馆的展览策划必须是一个团队完成的结果。
“因为要建构一个研究系统，具有复杂性，不仅仅是指研究对象的复杂性，研究以前的人要比活着的更难一些，就像研究宋代的人一定会比研究二十世纪的人相对要难，难就难在资源太少。尤其是在前人已经给予了定位之后，你再在研究和展览上有突破，工作难度要大很多。当然刚刚过去的二十世纪也有二十世纪的难，因为这段历史还没有被前人梳理。当代艺术也有当代艺术的难，因为很多人都还在，意识形态的矛盾还在，很多事情是不能说的，说了之后可能会引发某些的社会性矛盾，当代艺术的研究偏差可能性更大。”吴洪亮这样谈到策展人面对不同时代有着不同的难点。
吴洪亮和张晴一样，同样拥有传统和当代不同领域的工作经验。张晴开玩笑的说自己拥有双重身份，他从90年代开始就开始策划当代艺术的国际展览，同样也在参与博物馆体系的工作，对于这两个不同板块的工作给他带来了视野上的优势。
“91年，我在苏州博物馆工作，我的办公桌上放的是特别传统的文物，同时也在办公室离用幻灯片播放着当代艺术作品。有人来我这里，就很奇怪的问我，怎么把两个完全无法碰撞的东西放在一起?问我到底在干什么?因为在他们的意识里，研究传统和古典肯定是要反对前卫艺术的，前卫艺术也不会认同古代的青铜器和陶瓷。”张晴就告诉他们：“何为考古呢?考古是通过我们的发掘手段来发现我们先人的生产方式和生活方式。关键是发掘与发现两个关键词。那么什么叫前卫艺术呢?就是通过我们的思考和实验来发现我们未来的生活的可能和社会的可能和文化的可能，他们的共同点就在于都是两个动词——挖掘和发现，他们精神是同等的，而且你要勇于发现，他们在我面前并不矛盾。”
如果说博物馆的策展更倾向于研究者的话，那当代艺术的独立策展人则更像推介者。“艺术家代表着怎样的艺术观念，他在艺术形式上有哪些新的探索?”吴洪亮认为，当代艺术的策展人所做的工作更像是向业界告知艺术新的可能性，有一种未来前瞻性。而相对来说，研究传统艺术的策展则更多的是让人们去了解那些还不知道的历史，以及在以往研究中的遗漏点和评价上的偏颇，更像是在校正。相对而言，当代艺术的策展人需要更加活跃的态度，而传统艺术的策展人则需要更加平静的态度。